As obras de Sigizmund Krzhizhanovsky, um fabulista russo que escreveu em relativa obscuridade e morreu há setenta anos, tiveram que ser resgatadas do esquecimento. Filosóficas, satíricas, registrando como um sismógrafo o “terremoto” devastador da Revolução Russa, foram escritas em grande parte para e sobre os “eliminados” da sociedade soviética, entre os quais o autor se enumerava. Por três vezes, ele tentou publicar coleções de seus contos idiossincráticos; três vezes os censores o impediram. Uma quarta tentativa foi interrompida pela Segunda Guerra Mundial. Por décadas após sua morte, suas histórias definharam nos arquivos do Estado. Depois da queda da União Soviética, essas estranhas ficções, em sua maioria inéditas, manuscritas, foram retiradas do buraco da memória onde os comunistas as haviam deixado.
A NYRB Classics prestou um grande serviço aos leitores de língua inglesa ao publicar a tradução de três coleções de histórias de Krzhizhanovsky, das quais a mais recente, “Unwitting Street”, foi lançada em agosto do ano passado, junto com duas novelas, “The Letter Killers Club” e “The Return of Munchausen”. O fato de seus escritos terem sido escondidos por tanto tempo em silêncio é mais uma acusação, se é que precisávamos, contra o regime brutal que os enterrou. O fato de terem vindo à tona testemunha seu poder duradouro, acima e além do espírito fragmentado do lugar que personificam e do qual emergem, únicos e obsessivos, como alegoria, análise social, protesto sarcástico e mito.
Juntos, eles formam uma obra tão distinta quanto a de Borges ou Kafka. O protagonista com enxaqueca de uma história de Krzhizhanovsky mora, na maioria das vezes, em um minúsculo e miserável apartamento ou quarto individual em Moscou, de onde ele escapa para longas caminhadas pela cidade; frequentemente, em meio ao barulho, seus passos rumam para um cemitério silencioso. Seu comércio com os mortos pode ou não ser unilateral. Incrivelmente introspectivo, ele se vê cercado de pensamentos estranhos e sonhos perturbadores, ao lado dos quais sua própria existência pode parecer-lhe imaginária. Ele habita um mundo giratório sem centro fixo ou circunferência, onde a linguagem e a realidade estão em fluxo; onde penas costuradas em travesseiros lutam para voar, pensamentos abusados anseiam pela morte e um par de calças pode alcançar a vida independente. É um mundo onde a consciência se tornou desnecessária e uma abundância de boa saúde deve ser “curada” pela fome. Sua cidade não é, na verdade, Moscou, mas "menos Moscou". Aqui a lógica é racionada e o entendimento proibido.
Krzhizhanovsky delineia com maestria este mundo fantasmagórico, mas severamente moderno. Suas imagens podem surpreender: um homem desenroscando a cabeça como uma lâmpada; sapos tenebrosos coaxando para morticínios, provocando massacres no mundo acima; apostadores jogando cartas com a Via Láctea; um bando de caçadores de nuvens laçando as massas ondulantes que flutuam no alto, "puxando-as para baixo como baleias arpoadas, cascos mortos se levantando nas ondas espumantes". É a genialidade de Krzhizhanovsky casar uma invenção febril, no modo do fantástico, com uma apreensão sóbria da vida monótona dele e de seus concidadãos. Seu sentimento de existência nas margens de uma metrópole, entre os pobres esquecidos, lembra “Os Cadernos de Malte Laurids Brigge”, de Rilke, em que o narrador vagueia por Paris, "uma cidade para morrer", encontrando, como Rilke colocou em uma carta descrevendo sua própria experiência, "pedaços de pessoas, partes de animais, sobras de coisas que já existiram". Por trás da narrativa oficial que encobre uma realidade rompida, Krzhizhanovsky está alerta para o que brota das rachaduras. O clima varia de sátira lírica, ironia amarga e desdém lúgubre.
O problema central dessas ficções é o do confronto da consciência com o que viria a esmagá-la. Nascido em 1887 e muito viajado pela Europa, possuidor de um diploma de direito e meia dúzia de línguas — em outras palavras, um herdeiro do velho mundo, um verdadeiro cosmopolita — Krzhizhanovsky foi previamente vacinado contra a estupidez e crueldade da ordem soviética. As filosofias de Kant, Hegel e Leibniz formaram suas fábulas, assim como as últimas descobertas em matemática e física. Ele tinha um desprezo por “não pensadores (...) expressando não-pensamentos”. Por mais estranhos que sejam seus enredos — ele não se intimida com conceitos de gênero, incluindo viagem no tempo — os piores fantasmas de suas histórias são geralmente os da vida real, ou o que se passa nas garras do bolchevismo, aquela "doença russa" (as palavras são do Príncipe Lvov): editores desmiolados ou agressivos, a Comissão de Remensuração, um questionário destinado a privar qualquer pessoa de fora da classe trabalhadora, o sistema de justiça soviético, visitas noturnas da polícia secreta.
Somando-se a esses perigos estão a fome, o isolamento e a indiferença dos outros seres humanos. Krzhizhanovsky melhora Plauto: “O homem é para o homem um lobo. Não, isso não é verdade, isso é sentimental, alegre. Não, o homem é para o homem um fantasma”. Um cadáver de uma história escapa de seu caixão, tornando-se um fardo para um velho coveiro. Mas o verdadeiro show de horrores, na visão de Krzhizhanovsky, é o inferno dos vivos: homens e mulheres passando apressados "com seus olhos ausentes", que se amontoam em um bonde com um cadáver e nem mesmo percebem que o homem está morto. O coveiro sustenta o cadáver em uma fila de emprego; voltando mais tarde, ele se esforça para distinguir o homem morto da massa: "tudo tão rígido e imóvel — ainda assim não dava para saber quem estava morto e quem estava vivo."
Uma história de Hans Christian Andersen fala de uma sombra ganhando peso e substância e gradualmente usurpando a vida de seu mestre, colocando-o, por assim dizer, na sombra. O Terror Vermelho pesa na ficção de Krzhizhanovsky como aquela sombra: uma massa negra gigantesca, inevitável, mas indigesta. Só pode ser abordada indiretamente. “Não levante a cabeça”, Thomas More aconselha um personagem. “Primeiro ela tem uma ideia, depois um machado”. Na Rússia Soviética, as coisas pioraram. Os torturadores de Kharkov (para tomar um exemplo de uma biblioteca de atrocidades) gostavam de realizar o "truque da luva", fervendo as mãos da vítima até que a pele pudesse ser arrancada, deixando para trás tecido queimado cru e um par de "luvas humanas". Krzhizhanovsky transmuta o riso sombrio dos sádicos em um estimulante humor negro. A vantagem dos pesadelos, dizem, é que “podemos garantir que eles se tornarão realidade (...) Sonhos bons não podem resistir à realidade (...) ao passo que um sonho pesado, um pesadelo simples, mas bem feito, é mais facilmente assimilado pela vida”. O cretino macabro continua:
"Falando em termos mais modernos, nossos pesadelos, pesando como pesam no cérebro, gradualmente formam uma espécie de teto moral que está sempre prestes a desabar sobre a cabeça: alguns de nossos clientes chamam isso de ‘história mundial’. Mas esse não é o ponto. O ponto é a durabilidade, inviabilidade, alta depressividade e ampla disponibilidade de nossos pesadelos: bons produtos de mercado de massa para todas as épocas e classes, de dia ou de noite, à luz do sol ou da lua, de olhos fechados e abertos".
Os cérebros dos quais esses pesadelos em massa surgiram eram os de animais políticos obstinados. Quando se lêem histórias da revolução, da tomada do poder bolchevique e suas consequências sangrentas, o dedo da culpa não encontra escassez de alvos, incluindo a monarquia desajeitada e insensível e o próprio insípido Nicolau II. Repetidamente, entretanto, ele volta para Vladimir Ulyanov, conhecido na história como Lênin.
“Até certo ponto incomum mesmo entre aquela laia que vive e morre pela política, o sangue e a medula de Lenin não são outra coisa”, escreve China Miéville sobre os primeiros anos do radical em “Outubro: A História da Revolução Russa”. Aqui está a doença que levará a horrores incalculáveis. É sob o governo de Lenin, não de Stalin, que o principal órgão terrorista soviético, a Cheka, se transforma em um vasto estado policial, completo com campos de concentração. (As estimativas apontam o número de pessoas mortas pela Cheka durante a guerra civil em várias centenas de milhares.) Há uma cãibra na mente de Lênin, uma miopia ampliada que lhe dá uma imagem total, mas punitiva, de baixa resolução do mundo. Modelada por ele e sua laia, a União Soviética será enorme, mas sem ar, como um vasto corredor estreito que se afasta. O movimento de mão única de seu povo, em direção ao progresso glorioso, assemelha-se ao das filas de pão que se arrastavam na escuridão da madrugada de Petrogrado em 1917, o ano da revolução, todas aquelas multidões gemendo cheias de ressentimento contra o czar.
A fome torna a pessoa obstinada. É, de fato, a obstinação que os soviéticos querem incutir, e é esse desejo que torna o regime, inelutavelmente, o inimigo da arte. Em uma famosa carta a seus irmãos em 1817, um século antes, Keats cunhou o termo "capacidade negativa", que ele definiu como "quando um homem é capaz de estar em incertezas, mistérios, dúvidas, sem apressar a formação de significados”. Ele procurava descrever uma qualidade que considerava louvável em Shakespeare. A alma rasa de um ideólogo — como Krzhizhanovsky, que leu Shakespeare, certamente sabia — não admite incertezas, nem mistérios. O eterno problema para o planejador central é que homens e mulheres vivem não em geral, mas em particular, e é por isso que, na sociedade que Krzhizhanovsky descreve, "todas as formas de particularização estão sendo abolidas". Lendo relatos das cartas escritas para Felix Dzerzhinsky, diretor da Cheka, pelas famílias de pessoas presas por acusações forjadas, pode-se vislumbrar uma crueldade além do alcance humano comum — uma aglomeração, compactação e esmagamento de vidas individuais.
Dessa constrição até a morte, Krzhizhanovsky se revolta. Ele clama por espaço para respirar, mas o grito se torna, em sua ficção, uma caricatura de dimensões de pesadelo. O protagonista de sua história “Quadraturin”, que reside em uma cela de 8 metros quadrados, recebe, gratuitamente, uma substância experimental “para ‘aumentação’ de espaços”. Ele espalha em torno de seus aposentos e, a princípio satisfeito com o espaço extra, fica horrorizado ao ver que o quarto, “distendido e monstruosamente deformado”, não para de crescer. As paredes se afastam dele durante a noite, de novo e de novo. Finalmente, ele formula um plano de fuga e começa a recolher suas coisas, mas é tarde demais; a luz do teto se apagou e seus poucos fósforos se esgotaram, deixando-o desesperadamente abandonado "no meio da escuridão de quatro cantos, inexoravelmente crescente e proliferante".
Na verdade, a situação era do próprio Krzhizhanovsky. Ativo nos círculos literários de Moscou, ele viu o declínio cultural soviético pelo que era. Joanne Turnbull, sua tradutora de inglês, diz que um crítico russo o considerou "um espião da cultura europeia na noite bolchevique". O protagonista de "The Branch Line" de Krzhizhanovsky, buscado por engano no reino dos sonhos — não um reino de fantasia transparente, mas um lugar de indústria pesada, onde pesadelos são fabricados e exportados para milhões de adormecidos — é confundido com um espião, um policial do mundo desperto. Um ataque é iminente. A ditadura dos sonhos inverteu com sucesso a lógica do dia e da noite: a realidade, graças aos acontecimentos recentes, perdeu a sua constância, enquanto o mundo por trás das pálpebras alcançou a uniformidade de vida, enquanto a humanidade se une num sonho totalizante: “aquele doce sonho de fraternidade com milhões de cérebros. Enquanto o reino dos sonhos se prepara para lançar a próxima fase aterrorizante de seu plano, o infeliz Quantin abraça seu papel acidental: “Sim, como um batedor, ele traçaria todas as torções de seus projetos, ele romperia os milhões de laços negros mesmo que custasse ele sua vida, ele impediria aqueles malditos carretéis se desenrolando à noite".
A escuridão de 70 anos da União Soviética não foi uma conclusão precipitada. Já na primavera de 1918, trabalhadores desiludidos estavam se levantando contra o novo regime de Lênin. Moscou e Petrogrado foram devastadas por protestos e greves em massa. Em junho, várias centenas de milhares de trabalhadores se juntaram às Assembléias Extraordinárias de Representantes de Fábrica, uma ameaça de base à ditadura bolchevique, que eles viram como tendo traído a promessa de uma "revolução dos trabalhadores". Trabalhadores em greve de uma fábrica declararam: “O regime soviético, tendo sido estabelecido em nosso nome, tornou-se completamente estranho para nós. Prometeu trazer o socialismo aos trabalhadores, mas trouxe fábricas vazias e miséria”. A resposta do regime: nacionalizar as fábricas, instalando gerentes nomeados pelo estado para administrá-los no lugar dos comitês de fábrica e sindicatos, transferindo assim o poder para o aparelho do partido.
Os bolcheviques embarcaram em uma campanha de intimidação e violência, banindo as Assembléias Extraordinárias, prendendo e executando organizadores da greve como "contra-revolucionários", fechando todos os jornais da oposição remanescentes e levando seus ex-aliados de esquerda à clandestinidade. Um atentado contra a vida de Lênin, quase bem-sucedido, foi seguido pelo Terror Vermelho. “Como você pode fazer uma revolução”, ele havia vociferado em outubro anterior, “sem pelotões de fuzilamento?”
O que emergiu em 1922, quando Krzhizhanovsky se mudou para Moscou, foi um “país de não-existências”, como ele escreveu em uma história publicada alguns anos depois; uma terra devastada pela guerra e assombrada por “ex-povos” — o termo bolchevique para aqueles que sobreviveram a seu tempo: padres ortodoxos, aristocratas, empresários, intelectuais duvidosos. Marx tinha imaginado "o verdadeiro reino da liberdade" consistindo de homens e mulheres libertos de suas funções econômicas: "o desenvolvimento dos poderes humanos como um fim em si mesmo". O que cresceu a partir da agitação marxista que tomou conta da Rússia como um florescimento de fungos no final do século XIX, espalhando seus esporos de São Petersburgo a Sebastopol, de Kostroma a Krasnoyarsk, foi, em vez disso, um regime que reduziu homens e mulheres às suas funções materiais básicas e que quebrou a humanidade ao descartar, implacável e sistematicamente, tudo o que não é essencial para o Estado.
Pessoas foram descartadas também. Em 1931, Krzhizhanovsky, sem publicação por anos e recém-desempregado — ele havia deixado seu emprego como editor da Grande Enciclopédia Soviética após se desentender com seu diretor interino, que também chefiava o órgão de censura Glavlit — arriscou ser expulso de Moscou como um “elemento não funcional”. O que o salvou foi a impressão oportuna de uma minúscula monografia que ele havia escrito sobre um assunto incontestável: a poética dos títulos de livros. Na medida em que seus poderes literários se desenvolveram, não foi em um reino de liberdade, mas em um de limites severos. Transgredi-los significava uma punição hedionda ou pior — um ambiente onde “não se pode estar e estar consciente ao mesmo tempo”, no qual até mesmo os sinos da igreja tiveram suas línguas arrancadas. Nunca foi permitido que sua criatividade fosse um fim em si mesma.
Mesmo assim, Krzhizhanovsky continuou escrevendo. Ele escreveu ensaios e deu palestras para sobreviver. Por décadas, ele lutou contra a caneta do censor. “A renúncia ao destino exige prática”, escreveu ele. “Como qualquer arte”. Suas ficções eram um jogo de palavras à beira do abismo. “Se um 'eu' se levantar contra o nosso 'nós'”, ameaça um vilão em uma história, “vamos jogá-lo de cabeça para baixo em um poço de pesadelos”. Sua admissão na União dos Escritores Soviéticos em 1939 permitiu que suas histórias sobrevivessem, embora não fossem publicadas. Shushashin, em "Red Snow" - uma história tão subversiva que a viúva de Krzhizhanovsky, Anna Bovshek, deixou de fora quando entregou seus escritos aos arquivos estaduais após sua morte em 1950 - começa todos os dias com um exercício de passividade entorpecida: ele caminha até a parede, encosta-se nela e fica ali em atitude de total resignação. Por um ou dois minutos. E isso é tudo. O exercício acabou. Ele pode começar a viver”.
Se a sátira inventiva e a crítica social fossem tudo o que a ficção de Krzhizhanovsky tivesse a oferecer, o tempo e a tradução teriam embotado sua vanguarda. (Nas edições dos Clássicos da NYRB, as notas finais ajudam o leitor a penetrar na densidade das referências locais e históricas.) O fato de as histórias permanecerem nítidas se deve em grande parte ao que é universal nelas, incluindo seu humor negro sem limites. “Fui despejado da minha própria mente”, diz um personagem, lamentando-se com outro que perdeu seu apartamento, “e estou bem”. Essa qualificação é praticamente uma assinatura. As ficções de Krzhizhanovsky, como a de Kafka, brilham como joias em seus cenários históricos, mas não dependem delas para seu brilho. “The Bookmark”, uma das muitas narrativas de bonecas aninhadas, consegue colocar contos fantásticos ao lado de histórias sentimentais que lembram O. Henry (pseudônimo usado pelo contista William Sydney Porter). É certo que Krzhizhanovsky emprega, talvez com muita frequência, o agora clichê dispositivo de fazer seu protagonista acordar no final de uma história bizarra para descobrir que tudo não passou de um sonho... ou realidade? Mas a sensação de transporte vai além da página final.
Então, também, há prazeres não apenas nas concepções surpreendentes e estratégias narrativas de Krzhizhanovsky, no jogo anárquico de sua mente, mas no brilho estilístico de sua prosa. Conforme traduzido por Turnbull, uma frase ou passagem curta de Krzhizhanovsky é imediatamente reconhecível. “O espaço dentro do cérebro em forma de agulha da torre agora começou a vibrar, começou a se infiltrar no solo através de seus entrelaçados de aço musculares, após o que a torre arrancou suas solas de ferro da fundação, balançou para trás e se lançou” (“O Marcador” ) "Você entra - primeiro passa por um caos de cruzes, depois passa pela parede interna — para o novo cemitério sem cruz: se foi a monumental estática dos antigos sepulcros humanos, as enormes abóbadas familiares e anjos de pedra com suas asas de pinguim pastando no terra: estrelas de metal vermelhas em hastes de arame fino agitam-se nervosamente ao vento” (“A Décima Terceira Categoria da Razão”). “Vityunin passava os dias tentando ficar de costas para a janela. Seus olhos procuravam sombras e cantos arredondados. À noite, ele foi perturbado por estranhos sonhos lunares. Ele sonhou que fluindo por ele, como pelos dedos de alguém, havia fios de lua azul” (“A Janela”). Eu poderia ter escolhido qualquer número de outros exemplos notáveis.
Embora seja comparado com Italo Calvino e Jorge Luis Borges, Krzhizhanovsky tem um parentesco ainda mais próximo com outro autor. Em sua prosa misteriosa, em seu hábito de respirar vida precária em coisas inanimadas, em seu senso de quão tênue é a membrana entre este mundo e algo além, ele se assemelha muito ao introvertido fabulista polonês Bruno Schulz, cujas ficções profundamente pessoais ganharam admiradores durante o entreguerras, mas, posteriormente proscrita pelos comunistas, levou décadas para chegar aos leitores anglófonos. “A função mais fundamental do espírito é inventar fábulas”, escreveu Schulz, um sentimento com o qual Krzhizhanovsky, criado em uma família de língua polonesa, certamente teria concordado. Mas enquanto Schulz mina sua infância em Drohobych em busca de maravilhas, Krzhizhanovsky lida com material mais adulto. Por baixo de tudo, exceto seus contos mais caprichosos, pode-se ouvir "o tema difícil que envolve toda a nossa vida". Ao contrário do modernista polonês, cujo corpus inteiro antecede a guerra - ele foi assassinado por um oficial da Gestapo em 1942, e sua suposta obra-prima, ‘O Messias’, foi perdida na revolta do nacional-socialismo - Krzhizhanovsky teve que passar por um cataclisma e, em seguida, atolado no “vasto, linfaticamente frio e viscoso depois”, lutar com ele em sua ficção.
Apesar de todos os seus esforços, seus contos da Rússia dos anos 1920 e 1930 foram considerados impublicáveis. Uma figura do editor em uma história ignora um substituto de Krzhizhanovsky: “Suas histórias são, bem, como devo dizer? Inoportunas. Coloque-as de lado. Deixe-as esperar”. Elas dificilmente poderiam ter falado mais incisivamente com sua época. Se agora se sentem em casa com o inglês, isso se deve em grande parte à sua crescente relevância para os EUA hoje. Conformidade estúpida, a divisão - oficialmente reforçada - entre linguagem e realidade, as artes prejudicadas pela censura e autocensura: esses, deploravelmente, não são mais temas estrangeiros. Em um momento em que a vida pública é tantas vezes governada pela irracionalidade, a interioridade aguda de Krzhizhanovsky é salutar. Se suas histórias têm heróis, são aqueles que, em “dias de relógio”, levantam sobre os escombros da revolução um sonoro não. No aperto de seu quarto, ele cultivou um antibolchevismo privado, uma contra-revolução da mente. Sua guerra civil foi interior. “Indigente perseguido e meio morto, não posso derrubar todas as coisas, as casas que afundaram, todas as vidas mortas, mas posso fazer isso: Derrubar os significados. Deixe o resto ficar. Deixe-o."
Há alguns anos, a redatora Lauren Groff publicouum tuíte que viralizou, depois excluído, no qual opinava que tudo que se escrevia era político. “Romances são políticos. O texto de uma propaganda é político. Tuítes são políticos. A primeira marca de mão sangrenta na parede de uma caverna era política. E fingir o contrário também é político”. Se esta é uma “teoria política super-elementar”, como ela afirmou, é de um tipo especialmente redutor e irritante. Como uma animista que acredita que toda a criação é alimentada por uma essência espiritual, Groff e seus camaradas definem o escopo do político de tal forma que nada lhe escapa. A partir dessa afirmação, não é um grande salto dizer que todo pensamento, também, é político (mesmo o desejo incipiente codificado em uma impressão da mão de Cro-Magnon), ao que se pode concluir que tanto a escrita quanto o pensamento devem ser feitos para reforçar a política adequada . “Na verdade, os crânios dos escritores deveriam ser revistados. Precisamos saber o que você tem aí ”, late um personagem de uma das histórias de Krzhizhanovsky. "Meu Deus, absolutamente nada!" seu alvo implora.
“A comunicação é sempre uma afirmação de poder”, Groff continuou, “não importa o que você acredite que está se comunicando. As afirmações de poder são sempre políticas”. Uma cosmovisão em que nenhum esforço para alcançar outro ser humano é nada mais do que empurrar ou defender-se em combate político dissolve a ordem liberal. Os últimos anos viram o surgimento na América de movimentos de massa (embora alguns sejam mais parecidos com estados de espírito) que buscaram, entre outros objetivos, descartar o devido processo legal e consagrar a culpa coletiva como um fato social - abraçando a essência do princípio de Lenin de que é melhor prender 100 inocentes do que arriscar deixar um único inimigo político em liberdade. Eles fizeram isso em nome do combate à cultura do estupro e racismo estrutural, fascismo e supremacia branca, capitalismo e privilégio masculino.
Para muitos desses ativistas, está cada vez mais claro que o verdadeiro motivo é o poder, assim como Groff afirma. Como Orwell sabia, o "caminho enganosamente curto para o totalitarismo" começa com a crença de que a vitória política é muito importante e que os inimigos "representam uma ameaça tão grave que derrotá-los tem precedência sobre a verdade, consistência ou bom senso". Muitos aspirantes a arquitetos da sociedade e da alma humana se contentam em caminhar sobre um tapete vermelho de cadáveres em direção à sua utopia preferida. “O ódio e a indiferença ao sofrimento humano estavam, em vários graus, arraigados nas mentes de todos os líderes bolcheviques”, escreve o historiador Orlando Figes em “A Tragédia de um Povo — A Revolução Russa (1891 - 1924)” . O Terror não foi uma traição aos seus ideais: “Estava implícito no regime desde o início”. Pessoas que acreditam que tudo é redutível ao poder se comportam de acordo. Nesse sentido, pelo menos, devemos acreditar em sua palavra.
O resto de nós é chamado para recuperar e reconstruir. Não apenas neste momento de batalha, mas sempre e em todos os lugares é uma derrota para os indivíduos livres aceitar a premissa fundamental do totalitarismo: a de que a política é a vida inteira; que o mais importante sobre as pessoas são suas crenças políticas, profissões de dogma e lealdade ou deslealdade a um partido ou estado. Agir assim é travar a batalha em terreno inimigo, ou pior, render-se desde o início.
“Quem fala de vitória?” pergunta Rilke em um de seus poemas. “Suportar é tudo”. Enquanto os comissários planejavam a vitória, Krzhizhanovsky resistiu. O trabalho durou toda a vida. “Viver”, escreveu ele, “é colocar uma trava na roda do carro funerário em que estou sendo carregado”. Mesmo no final, qualquer tipo de triunfo político permaneceu uma quimera. Stalin sobreviveu a ele por mais de dois anos. O germe do stalinismo estava no bolchevismo desde o início, como até o bolchevique anarquista Victor Serge admitiu. Ele insistiu, em 1939, que o movimento continha dentro dele também “muitos outros germes, uma massa de outros germes”, mas foi o stalinismo que se tornou pandêmico. A lição que Krzhizhanovsky ensina, em toda a sua atualidade prematura, é que escritores e artistas não devem ser defensores da doença, nem aceleradores, mas anticorpos.
*Brian Patrick Eha é jornalista e ensaísta