Um cinema autoral e um tanto peculiar

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Rodrigo Oliva teve o primeiro contato com o universo de Pedro Almodóvar aos 17 anos, quando assistiu a A Lei do Desejo (1987), em uma sessão do Espaço Unibanco, em São Paulo, em 1996. À época, ele mal tinha começado o curso de Comunicação Social com Habilitação em Cinema, pela Faculdade Armando Alvares Penteado (Faap). "Lembro que fiquei profundamente impressionado", recorda. "Achei o filme muito criativo."

De lá para cá, Oliva já assistiu e reassistiu a todos os filmes de Almodóvar e acompanha de perto as discussões acadêmicas sobre o trabalho dele, já que, além de admirador, é professor de Cinema e Audiovisuais no campus de Umuarama da Universidade Paranaense (Unipar) e doutorando em Comunicação e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paraná (UTP), em Curitiba.

Em entrevista à Gazeta do Povo, Oliva afirma que o cinema almodovariano tem uma marca própria, que se traduz por um vocabulário peculiar, além de ser intrinsecamente ligado ao contexto histórico no qual está inserido. Por esse motivo, ele explica, "muitas pessoas vão aos cinemas assistir aos filmes dele simplesmente pelo fato de serem filmes dele".

Pedro Almodóvar é um dos cineastas espanhóis de maior reconhecimento mundial e isto está estritamente relacionado à linguagem cinematográfica por ele desenvolvida em quase 40 anos. Quais são as principais características desse vocabulário imagético almodovariano?

Pedro Almodóvar é, sem dúvida, um dos grandes nomes do cinema contemporâneo, justamente por ter criado um universo cinematográfico muito peculiar. O estilo de direção de arte kitsch; as personagens femininas no centro dos roteiros; a participação do próprio diretor em alguns momentos dos filmes; e a musicalidade que resgata a cultura espanhola são elementos desse vocabulário almodovariano. Há, também, outra característica, essencial, que é a intensa referencialidade da poética. Os roteiros dele são como linhas que se amarram e se articulam com outras linhas, criando uma estrutura de aproximações com outras cinematografias e também com a própria obra. Vejo nele um cinema de interfaces, de interconexões, no qual nada, absolutamente nada, é gratuito.

Em entrevista a Frédéric Strauss, Almodóvar disse que, normalmente, os filmes que lança ganham uma aura mítica. Pode-se dizer que isso é um reconhecimento da maturidade do cineasta, que se dissemina por toda a obra. Para você, quais são os pontos cruciais na carreira dele que favorecem esse status?

Quando você assiste cronologicamente aos filmes de Almodóvar, é nítido o amadurecimento artístico, principalmente no que diz respeito ao uso de recursos tecnológicos, ao conhecimento da linguagem cinematográfica e à originalidade dos roteiros. Entre os pontos que favoreceram essa evolução técnica e, consequentemente, a aura mítica que define hoje a obra dele estão o engajamento no debate do contexto político vivenciado pela Espanha após a morte de [Francisco] Franco e a participação ativa na movida madrilenha. Esses fatos propiciaram não só argumentos, mas novas formas de encarar a arte espanhola e ecoam por todos os filmes do cineasta, que se retroalimentam, se conectam. As obras de Almodóvar realmente têm uma conexão entre si. Os filmes mantêm uma espécie de diálogo, como se vê na relação temática e autobiográfica entre A Lei do Desejo e Má Educação (2004), ou se servem de uma metalinguagem narcisista, a exemplo da filmagem de Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos (1988) dentro de Abraços Partidos (2009). Poderíamos considerá-lo como um dos principais adeptos atuais daquele conceito de cinema de autor defendido pela nouvelle vague?

Almodóvar faz parte, sim, do grupo de cineastas reconhecidos, acima de tudo, pela própria assinatura. Os filmes dele possuem componentes do cinema autoral, como a linguagem peculiar da qual falamos. Por conta disso, muitas pessoas vão aos cinemas assistir aos filmes dele simplesmente pelo fato de serem filmes dele. Para mim, a obra dele é muito bem contextualizada no tempo, o que permite todo esse reconhecimento. Almodóvar já declarou que a publicidade lhe fascina e lhe aterroriza. Fascina porque se traduz em verdadeiros curtas-metragens e aterroriza porque a sociedade não vive sem publicidade nem um dia sequer. Em alguns filmes, o cineasta apresenta peças concebidas por ele mesmo, todas tragicômicas. Como interpreta esses trechos: uma crítica ferrenha à modalidade ou uma provocação despretensiosa para gerar o riso?

Em algumas cenas dos filmes do Almodóvar, há representações que ficam no limite entre o trágico e o cômico. Muita gente ri, por exemplo, da cena do estupro em Kika [1993]. É uma cena interessante, pois carrega em si uma contradição chocante: poderia-se dizer que é tão trágica que chega a ser cômica. No filme Qu Fiz Eu Para Merecer Isto? [1984], temos a inserção de um pequeno filme publicitário de uma marca de café que segue a mesma linha. Um homem passa um café e leva para o quarto, a fim de agradar a mulher, que está na cama. No caminho, porém, ele tropeça em um sapato e o café, quente, cai sobre o rosto da companheira, que fica desfigurada por conta da queimadura. É uma encenação nada convencional, paródica e bizarra, que não se aplica à publicidade real. Existe uma crítica por trás da representação social da publicidade, que se dá de forma provocadora. Descontextualizar a publicidade e trazê-la para o universo cinematográfico já é uma provocação.

De 1980 para cá, Almodóvar lançou 19 longas-metragens comercialmente. Na sua opinião, qual desses filmes é o mais representativo da carreira dele?

Creio que Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos [1988] é o filme mais representativo, se pensar pela história do cinema. Sinto que é como se fosse uma marca, talvez por ser o filme que, de certa forma, lançou Almodóvar ao cenário mundial. Pessoalmente, porém, Tudo sobre Minha Mãe [1999] é o mais representativo, pois sintetiza todos os aspectos que discutimos: o tratamento do roteiro e as formas visual e musical do filme. Cada detalhe do filme revela algo a se pensar.